تأثّرت النصوص العجائبيّة في البدايات بوثائق الرحّالة الأوروبيّين وبأوصافهم الغرائبيّة للبلاد التي زاروها. كما كان لترجمة كتاب ألف ليلة وليلة إسهام في تطوير هذا النوع من الكتابة في فرنسا ثمّ في إنجلترا. وفي القرن التاسع عشر أصبح الفانتاستيك استجابة لتطوّر ونشاط الحركات الفلسفيّة، ووسيلة لمواجهة إحباطات الحياة الحديثة، فغدا تعبيرًا عن قهر داخليّ أو حرمان وقمع، وقد يكون محض انطلاق خياليّ لتحقيق المتعة الفنيّة.
لا تمثّل النصوص العجائبية جنسًا مستقلاً بذاتها كالرواية والقصّة، إنما هي لون يتشكّل داخل عناصر الجنس الأدبي بوضعيات مختلفة ودرجات متفاوتة. ولـمّـا كانت هذه النصوص الموسومة “بالعجائبية” تقوم على تجاوز حدود التقليد الروائي، وتنفتح على تشكيلات متعدّدة من السرد، كان اللّبس في التعريف نتيجة طبيعية. تحيل معظم الدراسات المتناوِلة لمصطلح “العجائبي” إلى ما خلص إليه الباحث تزيفتيان تودوروف، الذي حصر قياس النصّ العجائبيّ وتعريفه في مسألة تردّد القارئ بين أمرين: بين قدرة الواقع على تفسير الظاهرة الجديدة، وبين الحاجة إلى قوانين جديدة للطبيعة تكون قادرة على تفسير الظاهرة. ثمّة من دعا إلى نظرة شموليّة للأدب العجائبي، غير محصورة في “زمن التردّد”، التي ترى أنّ في العجائبيّ خرقا للواقع والمتعارف عليه في تكوين الأشياء. لكن المؤكّد أنّ النصّ العجائبي يلزم تضافر مكوّنات السرد كلّها، وقيامها على النزعة العجائبية، ليتحقق ويمكن وصفه بالعجائبي.